lunes, 31 de diciembre de 2012

Happy 2013!!


Approaching the end of 2012 I want to reminisce together the gifts music invited us since Aequalis Foundation to share throughout this year. May 2013 arrive full of music, love, happiness and success for all of you.



¡Feliz 2013!

Cuando el año está por terminar quiero que me acompañen a recorrer los regalos que la música nos permitió compartir en 2012 desde la Fundación Aequalis  :-) Les deseo un maravilloso Año Nuevo. Espero que 2013 arribe para ustedes lleno de música, amor, felicidad y éxito.


miércoles, 31 de octubre de 2012

El gesto: Una herramienta



Cuando hablamos de técnica gestual nos referimos a los movimientos que el director debe hacer con sus brazos para indicar al coro la interpretación que desea. Ahora bien, ésta debe surgir como  consecuencia del estudio previo que el director haga de la partitura. De lo contrario, el movimiento de los brazos, en el mejor de los casos, se limitará a marcar ‘tempo’, ’fortes’, ’pianos’ y algún que otro regulador, lo cual sería como recitar una poesía sin tener conciencia de su contenido. 
La técnica gestual no sólo debe reflejar la mecánica de la música (entradas, cortes, precisión de ataques, etc.) sino también la expresividad. Una vez que se ha decidido que una obra es apropiada para el coro lo que procede, en primer lugar, es estudiar la partitura a solas, frente al piano o en un escritorio, observarla, analizarla, trazar nuestro ‘mapa de ruta’, prever los posibles puntos de dificultad, ‘pre-oír’ el sonido que queremos producir con nuestro coro , pensar en las atmósferas, los contrastes, lo que el compositor pudo haber imaginado y muchos otros detalles que ayuden no sólo a diseñar ensayos eficientes, sino también a elegir los movimientos que comunicarán mejor esas ideas interpretativas. Sólo después de que tengamos la visión y la ‘escucha interna’ de lo que queremos lograr será cuando el movimiento de los brazos, el gesto, pasará a tener sentido. Con él no sólo indicaremos las figuras del compás, la velocidad, las intensidades, la articulación sino también el ‘color’, la conducción de las melodías, el carácter, los temas a destacar, la emoción que deseamos transmitir.
Una buena técnica gestual es un dibujo real y en vivo de todo aquello que en la partitura sólo puede llegar  a ser sugerido. Por eso el gesto que proviene del estudio profundo de la partitura se convierte en una herramienta de transformación, comunicación y creación. 

Imagen: Esquemas de algunas figuras básicas-técnica del gesto

martes, 23 de octubre de 2012

Áreas claves para el desempeño de un director coral



El director coral debe tener la suficiente capacidad para descifrar cualquier partitura que llegue a sus manos-además de tener criterios claros  en lo referente  a educación y fusión de las voces - buscando siempre el máximo equilibrio. Debe aprender la partitura hasta el punto de identificarse completamente con ella, para así poder transmitir su conocimiento y concepción de la obra, primero a través de la técnica de ensayo y finalmente, en el concierto, con el poder comunicativo de su técnica gestual, tal como señala Kaplan (1985: xiv).

Dirigir es además, en muchas maneras, enseñar. Así lo señala Imogen Holst en la introducción de su libro Conducting a Choir (1991: 3-5). Las mismas virtudes son necesarias: coraje, paciencia y sensibilidad; los otros requerimientos son: sentido del ritmo y buen oído. El sentido del ritmo alude a la comprensión del mismo como algo que fluye y su relación con el gesto. En cuanto al buen oído, refiere la autora que debe incluir una buena comprensión del lenguaje musical, imaginación acerca de cómo deben sonar las notas escritas, sentido de autocrítica al entonar y cantar y finalmente, oído armónico. 

Un coro es ante todo un grupo humano. En este sentido, cada integrante tiene sus particularidades, unos aprenden más rápido que otros, unos son más tímidos, otros se sienten más a gusto con un determinado tipo de repertorio. Por eso es importante que el director conozca a su agrupación, sepa cómo motivarla y lograr de ella resultados satisfactorios, en pocas palabras, ejerza liderazgoEsta cualidad permite hacer el trabajo musical y formativo que desarrollará en los coralistas las destrezas para el logro de una labor más eficiente y reflexiva hacia el hecho musical.  Un director, como líder, debe ser un buen observador de su coro, que es en sí mismo un grupo heterogéneo, pues aunque todos deseen realizar buenos conciertos, no todos obedecen al mismo tipo de estímulo.  Debe tener un buen manejo de las relaciones humanas y herramientas para resolver conflictos que pudiesen presentarse durante los ensayos. Debe ser jovial pero firme, así como contemporizador cuando sea conveniente (Grau, 2005: 82).

Existen otras habilidades que el director de coros debe poseer y no son aprendidas en los estudios profesionales, tales son la creatividad y la intuición. Grau (2005: 86) lo afirma de esta manera: “la intuición, la sensibilidad, el poder creativo, no son asignaturas que puedan aprobarse en instituto alguno”. Por ello concluye que es la combinación de estas destrezas conductuales junto a los conocimientos teóricos y técnicos impartidos en las instituciones educativas la que define el mejor desempeño de un director coral.

Las condiciones señaladas hasta este punto aplican no sólo para el director de coros de adultos, sino también para aquel que lidera agrupaciones formadas por niños. El coro infantil es un instrumento particularmente delicado, está integrado por personas en formación para quienes “el director es, ante todo, un maestro” (Zuleta, 2004: 71), cuya responsabilidad es educarlos musicalmente y también como seres humanos en su totalidad.  

A partir de los aspectos descritos en los párrafos precedentes, es posible organizar algunas áreas de conocimiento y actitudinales que inciden en el desempeño del director frente al coro: entrenamiento auditivo, técnica vocal, técnica gestual, técnica de ensayo, lenguaje musical suficiente para comprender e interpretar una partitura, comunicación pedagógica, conocimientos fonéticos, liderazgo. Todo ello aunado a la sensibilidad, el sentido del ritmo, el concepto sonoro, el sentido de autocrítica y a la imaginación sobre cómo deben sonar las notas escritas. 

Russo (1979: 31-32) establece parámetros relacionados con el desempeño del director de coros, que involucran el dominio mínimo de destrezas específicas cuando señala que, si bien el director puede no contar en un principio con los conocimientos técnicos suficientes para ejercer su labor, hay elementos esenciales que resultan imprescindibles, los cuales son: un sano instinto musical,  el sentido rítmico, la discriminación auditiva de los intervalos melódicos y armónicos, así como la comunicatividad vinculada al instinto pedagógico.  Incluye como conocimientos mínimos aquellos que le permitan leer y entonar perfectamente los intervalos melódicos,  así como las funciones de acordes más importantes (funciones de tónica, subdominante, dominante, segundo y sexto grado). Debe además ser capaz de solucionar problemas rítmicos sencillos resultantes de la combinación simultánea de voces.  Ese autor no es el único en señalar que el progreso en la formación de un director deba abarcar el conocimiento de materias como: Armonía, Contrapunto, Técnica de Dirección, Canto, Idiomas (fonética-varios idiomas), Historia del Arte. 

Para quien escribe, un director coral para incrementar su desempeño debe ser capaz de desarrollar al mismo tiempo tres capacidades básicas: la de ser el constructor permanente de su instrumento (el coro), un intérprete estudioso de las obras y el formador de sus coralistas. En entradas posteriores compartiremos respecto de estas tres capacidades. Espero me sigan acompañando.

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Img: Alejandro Sosa, perfil Ana María Raga

Referencias
Grau, A. (2005). Dirección Coral. La forja del director. Caracas: GGM Editores
Holst, I. (1991). Conducting a choir. New York: Oxford University Press.
Kaplan, A. (1985). Choral conducting. New York: W.W.Norton & Company.
Russo, A. (1979). El director de coro. En El Director de Coro. Manual para la dirección de coros vocacionales (pp. 29-102). Buenos Aires: Ricordi Americana S.A.E.C.
Zuleta, A. (2004). Programa básico de dirección de coros infantiles. Bogotá: Ministerio de Cultura de la República de Colombia, Plan Nacional de Música para la Convivencia.

El Coro Infantil: aproximaciones conceptuales




De acuerdo con Aranguren y Jimeno (2009: 19) un coro infantil es aquel “formado en su totalidad por niños de edades entre seis y catorce años, edad en que [el niño] muda la voz” (el intervalo puede variar en su límite inferior hacia niños de siete años, según el contexto. En esta entrada consideramos éste último según la experiencia local).


De acuerdo con los autores arriba mencionados, el trabajo con un coro infantil puede abordar aspectos de la educación ‘no formal’  e ‘informal’. La primera ocurre porque hay una “intención y organización (de contenidos educativos) fuera del sistema educativo formal” (Aranguen y Jiménez, 2009: 20). En este sentido, los niños aprenden principalmente lenguaje musical y técnica vocal, a la vez que desarrollan diversas destrezas audioperceptivas y motrices en un ambiente que favorece las relaciones interpersonales, la sociabilización, la sensibilización, la intuición y la comunicación. En cuanto a la educación informal referida al aprendizaje no estructurado que se obtiene en actividades de la vida cotidiana relacionadas con el trabajo, el ocio, la familia, Aranguren y Jimeno (2009: 21) destacan que en el caso de los coros de niños “surge de la propia actividad artística y afecta su entorno sociocultural”.  El niño, al pertenecer al coro, emplea su tiempo de manera positiva y esto repercute en sus relaciones familiares, con la comunidad y con el mundo (i.e. cuando el coro realiza giras se beneficia la cultura del niño). “Para muchos autores es desde el ámbito informal donde se ejerce la mayor influencia educativa”  (Aranguren y Jimeno, 2009: 21).

Clasificación de los coros infantiles
La clasificación de los coros infantiles se aborda aquí considerando la afiliación a instituciones, la separación por género (niños/niñas), o alguna condición particular de los niños que conforman las agrupaciones.

En cuanto a la primera categorización los coros infantiles pueden pertenecer a un amplio espectro de instituciones: de educación regular, escuelas de música, instituciones culturales, direcciones de cultura de universidades, centros religiosos, entre otras, incluso pueden representar a organizaciones de servicios (i.e. banca, etc.) a empresas o fundaciones (i.e. Polar).

En lo referente al género, existen coros de niños conformados exclusivamente por varones, como es el caso de la famosa Escolanía de Montserrat, en Barcelona, España o en Venezuela los Niños Cantores de Los Teques.  También los hay integrados sólo por niñas, como las venezolanas Niñas Cantoras de Villa de Cura y  son abundantes las agrupaciones corales formadas a la vez por niñas y niños.

En Venezuela también hay coros infantiles formados por niños con una condición o cualidad particular, como agrupaciones para niños con necesidades especiales, enfermedades terminales y/o niños en condición de abandono. Es el caso, por ejemplo, de la Coral Infantil Integrada  de Guayana – UNEG (Universidad Nacional Experimental de Guayana) y el Coro de los Pequeños Cantores Modelo del Este (que funciona en una escuela integral y  forma parte en Caracas del Programa Construir Cantando de la Fundación Schola Cantorum).

El canto en los niños de 7 a 14 años
El Profesor Ireneo Segarra (1968: 17) en su libro La voz del niño cantor, basado en su experiencia al frente de la Escolanía de Montserrat, afirma que entre los seis y los ocho años el niño está en las mejores condiciones para iniciarse en el canto. Agrega que una de las mayores ventajas de comenzar dentro de este rango de edad reside en la posibilidad de perfeccionamiento en la formación musical. Manifiesta  que los niños que han comenzado en estas edades adquieren mayor desarrollo que los que se inician más tarde. Puede decirse con base en este especialista que el abanico de capacidades susceptibles de ser desarrolladas es amplio, lo cual permite abordar repertorio diverso. 

Debe considerarse que hay variables que hacen que cada agrupación sea distinta de otra, por ejemplo, el tiempo que los integrantes tienen cantando juntos, el tiempo que el director tiene al frente de la agrupación, así como la experiencia y las condiciones individuales de los integrantes. Como afirma Zuleta (2004:99) “…la habilidad para cantar a varias voces depende más de la experiencia tonal previa y de la habilidad para cantar independientemente, que de la edad de los niños”.  Especialistas en el área foniátrica, como Ana De Mena (1994: 81) afirman que el ambiente musical en el cual se desarrolla el niño es uno de los factores que puede influir en la extensión de su voz.

De manera general, las características del grupo etáreo referido en cuanto a su relación con el canto se sintetizan a continuación (Zuleta, 2004: 111)
  • Son niños que, en su mayoría, distinguen entre hablar y cantar. Lo anterior no es condición sine qua non en los niños menores de 7 años.
  • La mayoría está en capacidad de afinar con exactitud.
  • En estas edades ya se ha desarrollado el lenguaje, por lo que los niños pueden pronunciar y aprender los textos con cierta rapidez.
  • Experimentan la sensación de tonalidad y los rudimentos del canto en armonía.
  • Su instrumento vocal tiene una resonancia y capacidad respiratoria suficiente para mantener una producción vocal sana.
  • Con la guía del director, la voz desarrolla claridad y pureza especialmente en las notas agudas.
  • Su capacidad de concentración permite comprender el hecho musical y favorece el logro de la articulación y el fraseo.
  • Existe un campo fértil para desarrollar la memoria tonal y rítmica permitiendo el aprendizaje de música cada vez más compleja.
  • Muchos niños se vuelven cantores independientes, es decir, dominan el hecho de poder cantar su parte sin confundirse con otras voces y sin la ayuda de otros niños.

En cuanto al rango vocal del niño, no hay acuerdo entre los especialistas  sobre la extensión específica de las voces, pero puede promediarse del Si2 hasta el Fa4. La clasificación de las voces estará dada más por el timbre y el color que por la extensión tonal (Perelló, 1972: 166). Por tratarse de un grupo de niños de distintas edades, el rango vocal del coro podría ser del La 2 al Sol 4, sin embargo el tiempo que tiene el coro y la experiencia de sus integrantes influyen en la amplitud del rango sonoro del instrumento. Zuleta (2004: 113) ubica la extensión promedio de un coro escolar entre el Do3 (Do central) y el Mi4. Lo anterior permite constatar que no existe un rango vocal específico para estas agrupaciones.

El Repertorio
El repertorio es una variable que permite conocer el nivel de desempeño de un coro de niños. A continuación se señalan algunas características del repertorio que puede ser abordado por este tipo de agrupación, en el entendido de que será el director quién organice la secuencia progresiva en orden de dificultad, en la que irá perfilando el camino de progreso de su coro.
  • Los coros de niños pueden interpretar repertorio a una, dos, tres y hasta seis voces o más, según se desprende del conocimiento de quien escribe. Esto dependerá de factores culturales, de selección de los niños, frecuencia de ensayo, nivel del director, entre otros.
  • En la obra de compositores venezolanos que han escrito música coral para coros infantiles, como es el caso de Modesta Bor, se encuentra homofonía, melodía acompañada o polifonía (Parra, 2010: 94).También hay repertorio que incluye sonidos no cantados, como en algunas canciones para coros infantiles compuestas por Alberto Grau.
  • Puede incluir trabajo eurítmico combinado con el canto, debido a las posibilidades que brinda el desarrollo psicomotriz de los coralistas.
  • En cuanto al texto, abunda repertorio sacro en latín, con o sin acompañamiento instrumental.
  • Existe también repertorio de música profana, con o sin acompañamiento instrumental, basado en temas folclóricos de distintos países, así como  composiciones originalmente escritas para este tipo de coro. También hay muchos arreglos de excelente calidad musical.

Es interesante tomar en cuenta las conclusiones obtenidas en un trabajo de investigación hecho por Anita P. Davis (1998: 8-10) del Departamento de Música Rutgers, The State University of New Jersey, titulado “Analysis of Compositional Techniques Used in Selected Children's Choral Literature” (Análisis de las técnica compositivas usadas en literatura seleccionada de repertorio coral infantil), el cual está basado en el análisis de cuatro obras interpretadas por coros de niños que se presentaron en la Convención Nacional Americana de Directores Corales en 1993. El objetivo de esta investigación fue determinar elementos compositivos comunes en el repertorio coral infantil. De acuerdo con esta investigación, éstos serían los que siguen:
  • Los intervalos tienden a ser consecutivos con distancias de una quinta o menos siendo estos más frecuentes que las sextas, séptimas y octavas, en su mayoría ubicados en el pulso principal o subdivisiones del mismo.
  • Las melodías están centradas predominantemente alrededor de una base tonal y en intermitentes ocasiones se desvían de las tríadas de dominante y tónica y del patrón rítmico para hacer variaciones.
  • La longitud de las frases es razonablemente accesible y el rango vocal para todas las voces se adapta a la habilidad del niño.
  • En la mayor parte del tiempo total de las composiciones analizadas  las voces son escritas a unísono o a dos voces. Cuando se agregan partes suele ocurrir hacia los compases finales de la composición.
  • Frecuentemente las partes vocales son estructuradas de manera homofónica resultando movimiento simultáneo entre las voces. El uso de variaciones ocasionales como el canon, la imitación, o una contramelodía se aplica para evitar la repetición. Uso selectivo de armonía cerrada también es un método que provee textura adicional a la composición para niños. 

Todas las composiciones analizadas incluyen piano acompañante. La mayoría  inicia con una breve introducción del instrumento para establecer el centro tonal, elementos melódicos y armónicos de la composición, además de funcionar como enlace para los puentes entre los versos del texto. El limitado uso del canto a cappella (aceptado por el RAE como “a capella” (s.f. avance 23a.edic), puede reflejar preferencia por el interés melódico, armónico y textural que provee la combinación del piano y las voces de los niños.

Tal como se establece en sus conclusiones, el estudio revisado, pese a sus limitaciones en cuanto a la representatividad de la muestra, brinda información sobre las técnicas compositivas más comunes y puede servir como un referente para entender las características básicas que debe tener el repertorio para coros infantiles.
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Referencias:
Aranguren, A.I., Jimeno, M. (2009). Los coros infantiles como contextos de aprendizaje y su proyección sociocultural. Eufonía, 45, 19-29.
Davis, A. P. (1998). Performance Achievement and Analysis of Teaching during Choral Rehearsals. Journal of research in music education, 46.  496-509.
De Mena, A. (1994). Educación de la voz. Principios fundamentales de ortofonía. Málaga: Ediciones Aljibe.
Parra, C. (2010). Tendencias musicales en el nacionalismo venezolano desde la música coral de Modesta Bor. [versión electrónica]. Revista de Investigación, 6  (34), 77-105. Recuperado el  30 de Noviembre de 2009 de la base de datos de la biblioteca científica SCIELO: http:// www2.scielo.org.ve/pdf/ri/v34n69/art06.pdf
Perelló, J., Caballé, M., Guitart, E. (1982) Canto-dicción. Barcelona: Ed. Científico Médica.
Segarra, I. (1968). La voce del fanciullo cantore. Città del Vaticano: Pablo Colina (Ed.).
Zuleta, A. (2004). Programa básico de dirección de coros infantiles. Bogotá: Ministerio de Cultura de la República de Colombia, Plan Nacional de Música para la Convivencia.




lunes, 5 de marzo de 2012

LA VISIÓN LATINOAMERICANA DE LA CRUZ EN BUENOS AIRES: Estampas de la Pasión según San Marcos de Osvaldo Golijov

En el año 2000 se estrenó en Alemania la Pasión según San Marcos, del compositor argentino Osvaldo Golijov. Mucha información sobre el origen de la obra y la formación y vida del compositor se puede conseguir fácilmente en la www. 

La composición, como se puede leer en la partitura, si bien es de Golijov, tiene movimientos en los que el mismo autor agradece y reconoce los aportes hechos por músicos que desde el inicio siguen formando parte del grupo de intérpretes, así como otros de cuya fuente él tomó las ideas a desarrollar, por cierto muy a tono con los tiempos actuales, con el trabajo colaborativo tan en boga en la red, sólo que en el caso de la Pasión, el papel del compositor ha sido fundamental especialmente para darle continuidad y coherencia a la diversidad y variedad de elementos que la integran. 

En cuanto a los ritmos latinoamericanos se encuentran el son, la samba, la comparsa, el mamboDe las raíces más directamente africanas, los ritmos que 'cantan' los tambores batá. De España, el flamenco, con cajón y palmas y una fantasía sobre canción tradicional flamenca (inspiración de la Niña de los Peines). En el movimiento de la Agonía, se siente el tango. En lo que respecta a la danza se incluyen la 'capoeira' y la danza afrocubana, a cargo de dos solistas. El coro también se mueve, reforzando con el cuerpo la intención del canto. 

En la Pasión se muestran distintas maneras de cantar pues se escucha el cante jondo, un canto de inspiración gregoriana, otro tipo jazz. Se hace uso del canto popular, abierto con distintas sonoridades, así como del canto lírico, como si el compositor asignara a cada emoción, a cada episodio, la fuerza expresiva vinculada a la región cultural más afín, sea ésta proveniente de Africa, Brasil o España. Las lenguas usadas son mayoritariamente el español, de habla popular, pero también hay partes en gallego y arameo. La parte instrumental  es sumamente interesante y merece artículo aparte, ya que el papel de la percusión, las cuerdas y de la 'Orquesta La Pasión' es tan protagónico como el del coro y los solistas.

Ninguna música por 'académica' que sea es capaz de mostrarse toda en una partitura. Los símbolos musicales son unos dibujos que esbozan la idea que el compositor escucha, imagina y crea, pero la música no reside en ellos. Apenas se inicia. La música está en la parte no escrita entre nota y nota. Golijov acompaña su Pasión con imágenes, frases, estampas. Ha mencionado al Cristo de Dalí, al Guernica de Picasso, al Ché y todo ello ayuda al intérprete a buscar la verdad en la partitura, a comprender su fuente y su mensaje. La historia plasmada en el Evangelio viene contada por la experiencia latinoamericana, su influencia, su cultura y su fuerza. 

En los momentos iniciales del proceso de composición llegaban los manuscritos del compositor con notas, dibujos, frases que mostraban la inspiración y la intención que quería reforzar en alguna u otra sección. Finalmente, con la presencia de Golijov y de la Orquesta La Pasión, en una serie de ensayos sucesivos e intensos realizados eCaracas, las ideas de Osvaldo se fusionaban con los aportes sugeridos tanto para las partes corales como para las instrumentales y la fuerza de la orquesta bombeaba la sangre de esa Pasión que emergía y cobraba vida en manos del colectivo. Así nació y luego empezó su viaje por el mundo, en un itinerario que apenas comienza a tocar tierras latinoamericanas, como Venezuela, Colombia y próximamente Argentina

Es un gran y emocionante compromiso presentarla a los coterráneos del autor. Un segundo estreno se siente en el ambiente y con mayor fuerza estará dedicada  "al milagro de la Fe en Latinoamérica".

Ana María Raga
Directora Asociada de la Schola Cantorum de Vzla
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Para conocer más sobre la obra y sus intérpretes, les recomiendo leer:
Y visitar la página del Compositor: Osvaldo Golijov


Imágenes: Guernica (Picasso), Cristo (Dalí) tomadas de Wikipedia